上个世纪90年代到21世纪初，大量优秀电视剧接连播出：《渴望》收视率探顶，社会犯罪率竟然因放映而大幅下降——不法分子也要看《渴望》；王朔编剧的《编辑部的故事》中，六位性格各异的文化工作者聚集在小小的编辑部，透视着改革开放大潮下中国社会的新面貌。
陈丹青直言不讳：“连续剧忽然让我看到中国变了！”
不光在中国，如今的英剧美剧，早已不再是仅用来消磨时间的“肥皂剧”，它们是大众娱乐的重要组成部分，却有很多顶尖的剧，有着严肃文学的气质。
就像陈丹青在一次访谈中所说：电视剧岂不就是长篇小说……《广告狂人》的心理深度，处处让他想起陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰。
电视剧到底为什么这么有魅力，又是如何延续文学的传统。在这篇访谈中 ，陈丹青从自身的观影经历和阅读经历说起，谈论了他是怎么看待这个问题的。
下文摘自陈丹青的文集《我为什么不是读书人》，本篇为《新周刊》对陈丹青的采访，经出版社授权发布。
您曾经指认说“美剧是二十一世纪的长篇小说”。为什么会有这样一个观点？
陈丹青：你看，我们这代人从小读长篇 ：雨果、巴尔扎克、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基……那年代没娱乐，抱个长篇啃着，可以活一阵。
小时候不懂，《战争与和平》一会儿在彼得堡，一会儿在拿破仑前线，很刺激。长大复读，明白长篇小说好比长途跋涉，几组人物、几条线索，交叉叙述到最后，聚散生死，你借小说活了一回。现在我还觉得托尔斯泰那些人物好比我家三外公或表姊妹，熟极了。
1982 年我刚到美国， 头一回发现世界上有连续剧。亲戚告诉我，从孩子上小学到进大学，还没播完。那时中国有连续剧了吗？听说上世纪八十年代的《四世同堂》，日本的《阿信》，风靡一时，一到夜里街巷就空了，家家户户看—到九十年代，我也掉进去了！
小说、电视，媒介完全不同，当时哪想到对应长篇小说。
1990 年母亲移民纽约，看不懂美国电视，我就从唐人街租国内的录像带陪妈妈看，一看，完蛋了，停不下来。先是《渴望》，接着是《编辑部的故事》《爱你没商量》《过把瘾》，宋丹丹演的《好男好女》……后来回国见到王朔、郑小龙、赵宝刚、冯小刚一伙，我上前猛握手，谢谢他们，他们好像不太相信似的。
十年间看了大约两千集，一直看到回国定居。
《编辑部的故事》剧照
但在纽约不看美剧，我的英文没好到听懂那么快的俚语，也没兴趣，那是美国人的家务事。真的，多数是家庭剧，一对傻夫妻，两个胡闹的小孩，层出不穷的逗趣，永远在客厅沙发周围，朋友进来、冤家进来、罪犯进来， 一阵阵哄堂大笑据说是配音的。后来英达执导的情境喜剧《我爱我家》，非常非常好，因为是“我家”的事儿，全能懂。此后国内家庭剧再没超越《我爱我家》。
我们现在看的美剧大制作，八九十年代还没出现。也有，只记得两个：《彼得大帝》，美、意、中、日合拍的《马可 · 波罗》，已经有现在美剧的规模和美学，当电影拍。
美剧的渊源大约追溯到二战前后黑白连续剧。当时叫肥皂剧，《露露姑姑》很有名 ：就一家庭主妇，伴随两三代美国人长大，真是“为人民服务”啊。八十年代那个演员死了，我在电视节目看过片段回顾，围个围裙，烫个头发，等于众人的姑妈，造型是四五十年代美国画报那种。抗战后美军进入上海，市民都看美国画报，“文革”时，家家户户避嫌，扔到垃圾箱，给我看见了，记住了。
我知道你前两年是每天晚上都要看美剧的，比如《广告狂人》《都铎王朝》，你一直在追。有个很奇怪的现象：你在美国看大陆连续剧，回国了又追美剧。
陈丹青：在纽约白天画画，夜里吃完饭洗好碗撒好尿，就坐沙发上傻看。回国后追美剧有个重要原因 ：据说从《欲望都市》开始，美剧的播放模式变了，上班族的中产阶级可以打开电脑随时看，不必等电视一周播一集。
美剧《欲望都市》1998年第一季
所以我就说，丹青在美国干吗？在纽约跟在国内一样嘛。
陈丹青：不是。美国生活很安静、很规律，看连续剧像在上班。算了一下，大约四五十部，长则四十多集、短则二十集， 最长的《京都纪事》一百集！
几重原因：一是想念中国。看照片不过瘾，看文章没细节，连续剧忽然让我看到中国变了：《过把瘾》之类已经有新的生活方式、新的恩怨情仇了。我对中国的回忆具体了，我走的时候，中国不是这样的。
还有历史剧：《水浒》《三国》《东周列国》《三言二拍》——今天没人记得连续剧《三言二拍》，著名段子都选了“杜十娘怒沉百宝箱”“蒋兴哥重会珍珠衫”，色情部分拍得很差。
《水浒》《三国》，我拎一口袋录像盘拿去给木心看，木心全看了。我问怎样，他说蛮好。我说怎么好，他笑吟吟说 ：“ 呶， 几只面孔， 有的么甜的、有的么咸的。”上海话讲起“面孔”，都说“只”。我发现他的说法和我妈妈一样 ：民国上海人看电影 ,“就看那几只面孔”。孙道临啊、金焰啊、上官云珠啊。今天评论电影和电视剧， 不用这个词。
我们称之为“看熟张”。
陈丹青：明星效应嘛。民国电影一开始就对 ：第一，市场 ；第二，娱乐 ；第三，明星路线。老百姓看电影，就奔“几只面孔”，有亲和力，有性幻想，就行啦。
我在思考，斯皮尔伯格为什么会从电影退到电视剧？
陈丹青：回到刚才你的问题 ：我什么时候开始看美剧？2001年开始看。
你太奇怪了。在纽约看中国剧，回国后又看美剧。
陈丹青：不是我要这么做，它自行发生了。“9 · 11”那年，瞧着两座楼塌下来，我发现心里在乎这座城。每年回纽约看妈妈，2001 年吧， 发现地铁和公交车大幅广告全是 Sex and the City （《欲望都市》），写明几月几号哪个频道几时开播。
回北京后，没想到碟片进口了，字幕全配好了。看看吧，一看，完了，就跟当年看《渴望》，下不来了。第一季看完等第二季。这时，我不是重新爱上纽约，而是重新了解纽约，就像看王朔的连续剧，重新了解中国——我在北京才弄懂 ：原来美国是这样的。
真的，你以为你是某国人，你待在某地，你就了解吗？未必。看书，看连续剧，当然，加上所谓“生活”，你才可能了解。
《老友记》呢？
陈丹青：没看过。我看的美剧很少。第二个是《绝望主妇》。那是七八十年代肥皂剧的变种，叙述美学则和电影拉近， 成了加长版的电影——我熟悉，能分享。费城、波士顿、康州，好多这类小镇，一流社区，日久乏味，左邻右舍就这点事，家家女人变着法儿对付无聊。性、阴谋、嫉妒、爱 、友谊、代沟……所有故事固然被夸张了，可是内在的真实，太对了，我想起富有小镇的白人，现在明白他们了。
2009 年看《广告狂人》，忽然想到 ：连续剧岂不是长篇小说！
此前没这一念。我没想到美剧这么“现实主义”，主题这么严肃、深沉、细腻。人的种种难言之隐，办公室的无数日常——就一家公司啊——写到这么深，这么复杂， 这么可信！不断不断意料之外、情理之中。六十年代的怀旧感弄得多自然 ：忽然肯尼迪遇刺，忽然梦露自杀，但不渲染，嵌在日常节奏里，主角的一切照旧行进。六十年代我上小学，隔三差五上街游行，大叫“打倒美帝国主义！” 哪知道同时期美国人这么活着 ：合同，电话，离婚，通奸……
《广告狂人》的心理深度处处让我想起陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰。你去读托尔斯泰的《伊万 · 奇之死》， 一上来就是公司同仁，就是人的冷漠与脆弱。《广告狂人》的规模感、复杂感，那种从容的叙述、那种人际关系的穿插变化，多舒服，各种微妙的衔接，全是戏，主线、副线、伏笔、层次、对话、隐喻，还有深刻的绝望与同情——这不是长篇小说嘛！
美剧《广告狂人》2007年第一季
好的影视会有文学的质地和语气，好的小说，有视觉， 有画面。文学传统富厚的国家，电影会好。
我不知道《广告狂人》怎么编的，有文学原著呢还是专为电视剧现写？我不了解美剧怎样诞生，就像傻子一样看，同时重新想文学问题。木心渴望写长篇，但他不是写长篇的人，鲁迅也不是，精通汉语的人不会往长了写，但王安忆会，王朔、莫言会。欧洲语言（还有我们的所谓“白话文”）适合长篇，俄国人个个擅写长篇——美国人的长篇也很厉害！
这牵涉到小说传统的问题。
陈丹青：小说传统一开始并不是“文学”，而是市场传统，它跟本雅明说的“讲故事传统”没那么割裂。我很重视这句话 ：“小说诞生的那天，孤独的人诞生了。”所有人躲在角落独自看小说。什么意思呢？就是，资本主义和个人主义时代，互为因果，同时开始了。
十九世纪前，所谓“现实主义”概念，绘画没有，文学也没有。法国是到库尔贝自称现实主义，巴尔扎克的所谓“现实主义”，我疑心是俄国人追加的，俄罗斯文学上来就标榜现实主义，照中国的解释—这种解释也来自旧俄和苏联——反映生活，人物真实，故事可信，加起来，表现“时代”“历史”云云。
十八世纪法国人、英国人弄出现代小说，十九世纪是长篇小说黄金时代。横杠子插进来俄罗斯小说 ：从果戈里到托尔斯泰，欧洲人傻眼了。我有一本书是欧洲文学家谈托尔斯泰，能想到的二十世纪上半叶重要作家，普鲁斯特、托马斯 · 曼，都佩服他。那种佩服，恐怕是针对规模和分量，俄国人厚重，西欧人巧，自叹不如。
就是所谓史诗。
陈丹青：不完全是史诗。史诗是指《战争与和平》。《安娜 · 卡列尼娜》《复活》，不是史诗，但结构太严密了。你要知道，当时这些小说非常“现代”，不光指内容，包括对小说的全新处理。中篇《哈吉· 穆拉特》《克莱采奏鸣曲》， 都很厉害。陀斯妥耶夫斯基是另外一种心理描写。他对二十世纪的影响比托尔斯泰更甚。综合起来，我们叫做“现实主义传统”。
美国的小说传统、短篇传统，非常过硬——美剧背后垫着强大的小说传统。为什么？美国没有帝王贵族，没有历史，除了城里人，中部、西部、南部，建国前后、南北战争，经济萧条，民权运动……这个国家的文艺全是“人民”的故事，譬如《推销员之死》。美国有很结实的描写 底层和小人物的传统，他们的“被侮辱与被损害”——不是俄罗斯那种—是标准资本主义社会的、美国式的。
上百年来，美国有很棒的写手，包括黑人，写得好极了 ：写犯罪、堕落、贪婪、疯狂，写女孩男孩的苦恼和罪孽，不比欧洲差，不比俄罗斯差。以我有限接触的美国剧本人、小说人，他们对俄罗斯小说太熟悉了，就像日本人熟读《三国演义》一样。
当然，他们也熟悉英法传统。狄更斯的传统当时跟马克 · 吐温平行，马克 · 吐温给出了伟大的美国叙述。
我们谈好莱坞，谈美剧，不会想到背后有强大的文学传统。二战以来，法国小说渐渐没落了，俄罗斯小说也渐渐没落，不再有十九世纪的骄傲。英国小说似乎还厉害——我最喜欢的英国片叫做《告别有晴天》（The Remains ofthe Day），剧本是日裔英国人写的，导演詹姆斯· 伊沃里，是个加州美国人，专门拍英国贵族题材。英国的厉害，是莎士比亚传统垫底，狄更斯、哈代等殿后，二十世纪的英国戏剧和文学，脉络不断。
电影《告别有情天》1993年
法国文学相对弱了，小角色有，大虫没了。意大利战后现代小说好得不得了，跟新现实主义电影彼此繁荣，眼下也有点没落了——但美国几乎没有没落，因为文化产业厉害。我不了解当代美国小说，读过七十年代前的短篇， 还有一组根据短篇改编的电影，太厉害了，托尔斯泰读了会傻掉，会惊异他的影响在美国是这样的！
我相信，美国小说传统诞生了今天的剧作家，他们开始写美剧。
我没证据，可能在乱讲。但一定有很棒的文学家闷头写美剧。他们也玩儿集体创作。我看过《绝望主妇》片花， 一帮年轻男女，七零后——现在八零后也有了——喝着酒、抽着烟，东倒西歪凑一块儿聊那个娘们儿后来耍什么花招，那个野男人该不该出现……主创者是个单亲家庭，爱妈妈，就在那样的小镇长大。他会采取某个意见，边聊边写，一集一集往下走。
没有丰厚的小说传统、现实主义传统，目前的美剧不会存在。当然，美剧来自太成熟的电影市场和技术优势，但目前不是美国电影的黄金时代。过去二三十年不断推出好电影，但他们都承认，最牛的是七十年代 ：《教父》《现代启示录》《猎鹿人》《出租车司机》，他们聊起来就痛心疾首。
所以我相信电影人立刻敏感 ：这是连续剧的时代，赶紧起身介入——去年看了《纸牌屋》、看了《大西洋帝国》（太牛了，马丁 · 斯科塞斯技痒，担任导演）。他自己现在拍得一塌糊涂，可是七八十年代黑帮片的精华都灌进去了，血腥、生猛，还拍得那么忧郁，老气横秋，酒精般的唯美和怀旧，非常时尚 ：一战后最好看的一段时尚。
再接着看《国土安全》。太猛了， 显然电影的精锐、智慧、活力，都转移到美剧了。过去那种肥皂剧和文艺电影的分际——电视归电视、电影归电影——完全取消，好的美剧根本就是经典电影。
《纸牌屋》在国内反响这么好，又涉及一个问题 ：就是美剧为何这么热？
陈丹青：我这代匮乏记忆太深，没吃的，也没电影，一部朝鲜片看了又看。现在你在大街上任何地方都能买到欧美、中国香港、日本、韩国碟片，那么便宜，我们那个年代瞧见，会疯掉啊。
回到刚才那个话题，像斯皮尔伯格一样，现在越来越多影人会选择去改电视剧。
陈丹青：很简单，就是有市场。有市场就有投资，有投资，拍得好、口碑好，就有收益，继续做下去，这是第一考虑。第二考虑，影视文明在改变，网络视频大军压境。全世界最成熟的电影体制是美国，最成熟的电视体制也是美国，电子王国，还是美国。
你刚才提到很重要的说法 ：英国的小说传统没落了。
陈丹青：不敢这么说，我几乎没读过二战后的英国小说。但英国电影厉害，电影厉害的国家，小说一定厉害。近年看了两部罗马尼亚电影，好深刻！给我看见背后的文学观。
有一点能支持你，很多专业的美剧迷，他们更倾向去看英剧而不是美剧，为什么？因为很多美剧是直接抄英剧。
陈丹青：您很难在英剧美剧之间划分区别。背后是同一群人在玩，在竞争，他们在同一个文化纽带和语言场玩儿了上百年。二战后英国拱手，意思是说，好吧，咱不行了，你行！那之后，两国文化出现新的双向关系。你去读以赛亚 · 伯林的传记，他代表英国外交部常驻美国，目击了甚至介入了老帝国认怂、新帝国称霸的初始阶段。
很多人就喜欢看英国那个范儿、英伦那个范儿，觉得美剧很粗俗 ：刺激你，不停地刺激你。
陈丹青：瞎说。美剧一点不粗俗，人家认认真真表达粗俗。粗俗的是我们自己，点根雪茄，看看英剧，以为就是英国绅士了。
我也喜欢听英式英语。可是最近二十年的英国电影、影视，主题越来越“无产阶级”，你要是在英剧里只看见帝王贵族，你仅只了解现代英国的一半——当然，《唐顿庄园》《楼上，楼下》（二战版的《唐顿庄园》）还是厉害， 贵族戏后劲十足。《国王的演说》《告别有晴天》《带风景的房间》，都是英国经典。八十年代我看过侦探英剧，也很好，非常英国。
但英国导演正在深刻表现下层人物。我看过一部非常动人 ：一个黑人白领找她的白人生母，她的生母早先被黑人强奸，生了她，扔了，此后组织家庭，生了白人女儿。结果黑女儿去认白娘，娘不肯接受自己有个黑女儿，还比她有身份— 那场谈话拍得真好啊，那穷母亲尴尬极了—最后领回家，和白人女儿成了姐妹了。
前些年这家伙又拍了一部，讲伦敦出租司机家庭，英国味儿的俄式人道主义。要是你追究英国人怎样刻画“民主”时代，你会发现，他们从美国人那儿学到很多。英美是文化共同体，把英美刻意分开是不了解英美。
传统要是活着， 会起作用的。中国的伟大小说从十六七世纪开始，《水浒传》到《红楼梦》，将近三百年， 为什么现在不奏效了？
最近大家重视金宇澄的《繁花》，这种话本资源本该遍地开花，是通俗小说的主干，北方南方都该有，为什么没了？西方新小说进来，文人慢慢放弃传统话本写作，学西方的长篇和短篇，可能出了些好作品，但还是夹生，影视跟着夹生—整个欧美影视系统，文学始终跟着，没断过。不要忘记，美国还有伟大的百老汇传统。百老汇传统、好莱坞传统，全部灌进美剧，就厉害了。
再一个，美国另有新传统，就是新闻纪实小说。卡波特，记者，同性恋，好莱坞为他拍了部电影，好得不得了。拍他四十年代采访两个死刑犯， 直到送他们上绞架，据说就此开创非虚构小说。纪实小说带动拓展的文学领域、文学力量，太大了，刑事案、社会问题、高层内幕、政客丑闻，都进入文学。
电影《逃离德黑兰》2012年
我发现你看美剧和我们看不一样，我们被故事吸引， 你是在看它的时代、穿的衣服、它的道具、时装，哪个气氛是对的、台词是对的、表演是对的——你会看这种东西。
陈丹青：我也看故事啊，吓得一身一身冷汗，或者眼泪喷出来。但你知道，感官和脑子可以同时工作的，我会想事儿。不该说美剧、英剧“取代”了小说，两种媒介不可能彼此取代，但受众是同一茬人。长篇连续剧足以和长篇小说争夺市场，眼下小说敌不过它。
没人预知小说的前景，再过五百年，俄罗斯长篇经典还有多少读者？我们说它不朽—经典当然伟大，永远有穿透力—但我相信，之所以出现伟大的长篇，原因再简单不过：十九世纪，乃至上溯那么多世纪，人类没有影视。人的欲望是听故事，最好的故事是活人现前，一如最好的声音是人声——所谓“丝不如竹，竹不如肉”——我在妄想，并非因为文学本身伟大，而是塞万提斯和司汤达的时代，没有影视。绘画也一样，伟大的绘画延续好几个世纪，因为没有摄影和电影。如果希腊城邦或十五世纪的佛罗伦萨有电影院，会有雕刻和壁画吗？
当然，这种反方向预设是荒谬的，准确说，是伟大的绘画与文学哺育了今日的影视。但人的欲望迅速扑向新媒介。许多老媒介被新媒介灭了，许多艺术类型过时了，消失了，可是人的欲望一点没变，那是无底洞。人永远想看见自己，还想知道别的窗户里男男女女在干吗。
所以说“美剧是二十一世纪的长篇小说”——其实本质上是欲望的问题，欲望才是一个长篇小说。
陈丹青：对。人的欲望永无尽头。一群狗呆看另一群狗在演连续剧，你能想象吗？人拿欲望没办法。你反对它，你傻。轮不到你反对它呀，但你可以控制。你控制看电视的时间， 就像控制房事一样，你乐意快也行，慢慢来也行 ；你酒量大，从早喝到晚，喝死为止，那是你的事；喝得非常舒服， 也是你的事——你不能怪酒瓶子啊。
本文摘编自
《为什么我不是读书人》
作者：陈丹青
出版社：九州出版社
出品方：理想国
出版年：2023.9
编辑 | 轻浊、王多鱼
配图 | 王多鱼
主编 | 魏冰心
知识 | 思想 凤 凰 读 书 文学 | 趣味
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